MATIÈRES DE DANSE - ALIX DE MORANT

Concevoir une altérité de la matière dans le champ chorégraphique exige d’abandonner la dichotomie corps-objet et, avec elle, celle qui distingue et sépare le naturel et l’artificiel [3] pour se recentrer sur la notion de corps composite [4]. Pour le danseur, habitué à s’exposer dans sa réalité charnelle comme à dépasser les limites de sa propre enveloppe corporelle pour entrer en dialogue avec son environnement, la matérialité, comme vecteur d’imaginaires, est le moyen de cultiver son intériorité comme de se déprendre de la question entêtante et complexe de l’identité. Qualifiant ou colorant un trajet perceptif, la matière offre au danseur tout l’éventail de ses possibilités créatrices. À son contact et par l’entremise du geste, il éduque son expérience, élargit son champ de conscience. La concrétude matérielle agit comme un déclencheur qui, en sollicitant ses enveloppes olfactives, thermiques, gustatives, tactiles, sonores, lui procure des sensations ou des perceptions. « La sensation que reçoit la peau en contact avec la matière procure un sentiment. Ce sentiment provoque un élan soit directement vers un mouvement du corps ou alors il passe d’abord par l’imagination puis circule dans la peau et repart vers l’extérieur », analyse Ga-Young Lee [5], en référence au concept du « Moi-peau » de Didier Anzieu [6] et au regard des expérimentations chorégraphiques qu’elle a conduites à partir des éléments primaires : eau, terre, air, feu. D’est en ouest, nombreuses sont en effet les techniques qui préconisent cette collaboration du danseur avec le vivant comme exercice de déconditionnement et moyen de frayer des parcours kinesthésiques inédits. Parfois l’immersion s’avère un moyen radical de s’arracher à soi-même, que l’on pense aux exercices d’isolement en montagne proposés par Tanaka Min, aux membres du Mai Juku dans les années 80 et, plus proche de nous, à Daniel Larrieu lorsqu’il teste deux extrêmes du milieu aquatique d’abord en apesanteur dans Waterproof (1986) puis en dérivant en plein Océan Arctique sur des plaques détachées de la calotte glaciaire (Ice Dream, 2010). Mais le contact immédiat à la matière n’est pas toujours nécessaire pour entamer ce processus de défamiliarisation du danseur d’avec lui-même et il suffit parfois d’en visualiser l’image pour en retrouver la substance. « Allongez-vous, sentez le sol comme du sable chaud doux qui s’ouvre sous vous, voyez l’empreinte de votre corps dans le sable », suggèrent Miranda Tufnell et Chris Crickmay [7] dans un manuel pratique mêlant mises en jeux, exercices, méditations destinés à nourrir la composition instantanée. Ces images de pensées, appâts [8] perceptifs ou stimuli qui déclenchent la fonction imaginale [9] sont tout aussi intéressantes à étudier dans leur connexion au biologique. L’expérience psychique avec ses idées, ses fantasmes, ses rêves n’en réveille pas moins des affects corporels ainsi qu’en ont attesté les travaux de Bachelard comme de plus récentes découvertes sur la cognition incarnée [10]. Dans son ouvrage Pensées du corps, le philosophe Basile Doganis en appelle cependant à un usage critique de la sensation, à une hétéronomie « consciente », « lucide » et « émancipatrice ». Ainsi écrit-il à propos du butô qui accepte la dépendance d’un corps à ses fantômes et la présence dans toute forme de vie des kami [11] : « à condition d’être prêt à ne rien exclure de ce que les sens nous livrent, quand bien même ces sensations pourraient contredire nos croyances et nos convictions profondes, elles constituent un des moyens d’investigation des plus fins et des plus féconds […] Développer ses facultés sensorimotrices, affectives, cognitives, à travers la maîtrise du corps, c’est comme étendre son territoire et le ramifier dans toutes les directions [12]. »

L’interdépendance du corps aux matières est telle qu’on pourrait la convoquer à chaque période de l’histoire de la danse moderne, des plus éthérées comme ce radium emprunté au laboratoire de Pierre et Marie Curie (1902) par Loïe Fuller pour la danse ultra-violette [13] aux plus résistantes comme le bois ou l’acier des costumes du Ballet triadique d’Oscar Schlemmer (1922). À l’aube de la modernité, dans le contexte de la révolution industrielle et de la reproductibilité technique, la nature qui s’éloigne apparaît au danseur comme un réservoir de formes insoupçonnées et le mouvement comme l’expression de sa propre intentionnalité [14]. À partir d’Isadora Duncan, et dans le cadre d’expériences comme celle imbibée de préceptes anthroposophiques de la colonie artistique de Monte Verità, se développe le culte d’un corps naturel évoluant à l’air libre. Le contact aux éléments comme l’exploration des lois de la gravité participent d’une dynamique d’ouverture du corps à la spatialité. Et Laban de s’extasier sur les dernières découvertes qui toutes, « du merveilleux atome et [des] structures moléculaires des composés du carbone ou [du] scintillement étoilés des courants électriques pendant l’électrolyse[15] », présentent des analogies avec l’élan du « mystérieux désir substantiel » qui l’anime. D’obédience maçonnique [16] et s’inscrivant dans cette tradition si germanique de la Naturphilosophie [17], Rudolf Laban n’envisageait pas l’exercice de la danse comme une occupation à unique visée éducative et récréative mais comme une véritable entreprise de transformation de soi. Et s’il exalte cette communion du corps à la matière, si abstraite, si volatile soit-elle, c’est qu’elle apparaît fondamentalement indissociable de cette expérience panhumaine de la metakinesis [18].

Des bricolages dadaïstes au ready-made duchampien et dans un dialogue constant avec les arts visuels, l’objet joue lui aussi son rôle d’agent déstabilisateur dans la production de nouveaux gestes et de nouvelles esthétiques. Comme le souligne Laurence Louppe [19], à l’heure de la standardisation, la plasticité du corps rencontre celle de l’objet. Tiré de son anonymat par le mouvement Dada, ce dernier change de fonction, de statut et de titre pour s’affirmer comme une réelle présence. Les surréalistes réhabilitent des aberrations naturelles telles que les gogottes [20] et indexent leurs trouvailles des puces sous les rubriques des artificiala, des naturalia ou des scientifica comme autant de concrétions poétiques. Au Bauhaus, ce sont les matériaux emblématiques du progrès, le métal, le bois, le verre qui, assemblés en costumes contraignants et ennoblis par le truchement de la « kunstfigure », révèlent leurs qualités spatio-dynamiques. Ailleurs, aux États-Unis, les dernières innovations de l’industrie textile servent la danse moderne. Dans Lamentation de Martha Graham (1930), un tube de jersey fait office de seconde peau. Utilisant ses pieds, ses mains et des rotations du buste pour étirer la maille de son costume sans se lever du banc sur lequel elle se tient assise, la chorégraphe modifie son apparence jusqu’à l’anamorphose. Dans Noumenon d’Alwin Nikolaïs (1953), cette même chrysalide fait dériver vers l’informe. À moins, qu’il ne s’agisse chez Nikolaïs qui aime à définir la danse comme « l’art du changement moléculaire de la totalité du corps une unité de pensée [21]  » d’une tentative de représentation du concept kantien de noumène [22].

C’est à la poursuite d’une autre objectivité, celle d’un régime du commun [23] et dans cette mouvance de l’Antiforme qui englobait autant la danse que la sculpture [24], que se situent les expériences menées par les chorégraphes de la Judson Church. Dans le laboratoire à ciel ouvert d’Anna Halprin en Californie, Robert Morris fait épouser à son corps la rigidité de la pierre tandis que Simone Forti se surprend à dialoguer avec des cailloux : « Un matin, je me suis mise debout sur une grosse pierre ronde et j’ai posé une autre pierre lourde sur ma tête. J’étais prête à rester immobile, en équilibre sur la pierre tout en tenant l’autre pierre en équilibre sur ma tête. Mais afin que tout tienne en place, je devais garder un mouvement quasi imperceptible, une toute petite danse qui circulait entre deux pierres [25] », écrit-elle dans ses mémoires. Les contours de la scène s’estompant, dans le sillage du pragmatisme de Dewey, les danseurs expérimentent de nouvelles stratégies et les mouvements deviennent à leur tour des matériaux trouvés. Danseurs et objets occupent, les uns le rang d’utilités, les autres celui d’accessoires et les rôles sont interchangeables. L’envie de déjouer les canons du spectaculaire et de laisser apparaître la composition comme un cadre conceptuel et un enchaînement aléatoire d’activités quotidiennes conduisent Trisha Brown, Yvonne Rainer ou Steve Paxton à présenter le corps, dans sa dimension objectale, comme une simple interface. Transformant son dos en patère en y scotchant des crochets sur lequel il suspend ses vêtements, Steve Paxton ironisera sur l’effigie bi-dimensionnelle du corps du danseur dans Flat (1963). Il lui arrive cependant de jongler avec les matières, de surdimensionner les objets et de brouiller les lignes franches entre l’humain et le non-humain comme dans Music for Word Words, en 1963.

Si le corps demeure l’objet principal de sa quête, le chorégraphe des années 80-90 veille à déplacer le centre de son attention afin de se dérouter des chemins habituels, que l’on pense au Projet de la Matière d’Odile Duboc (1993) ou au Végétal de Régine Chopinot (1995). Si certains choisissent le mode de l’estrangement en privilégiant le voyage ou le croisement des cultures (le groupe Ma Danse Rituel d’Hideyuki Hano rassemblait des personnalités aussi diverses que Mark Tompkins, Sidonie Rochon, Lila Green et Elsa Wolliaston) d’autres, faisant fi d’un corps virtuose, cherchent à éradiquer toute idée d’excellence. « Il est beaucoup plus réjouissant de penser que le travail de la danse, loin d’être la quête d’un corps idéal, invente des chairs hétérogènes, des corps plus désirants que dans la vie quotidienne, des corps plus végétaux, plus animaux, plus machiniques […] Jusqu’où pousser l’activité de l’hétérogénéité ? Le danseur peut parfois traverser des moments quasi pathologiques mais celui qui danse a aussi la capacité d’ordonner et de construire cet hétérogène [26] », lancera Boris Charmatz à sa génération. De sa distorsion (Disfigure study, Meg Stuart 1991) à son effacement, le passage par la dé-figuration [27] (Self unfinished, Xavier Le Roy 1998) correspond dans ces années 90-2000, à une mise en doute du corps comme instrument de maîtrise, éprouvée par le passage au neutre, comme par l’effacement progressif des signaux de subjectivité. « Mais la neutralité du corps existe-telle ? Ne sommes-nous pas face à des fantasmes de neutralité auxquels le corps oppose toujours sa corporéité ? Par définition polymorphe […] le corps est ce lieu d’impressions, d’échanges, d’expressions, support privilégié de métamorphoses, lieu d’un déplacement possible, vecteurs d’identités multiples conscientes et inconscientes » constate Anne Creissels, passant au crible les images d’une pièce emblématique de cette époque, Park de Claudia Triozzi, où l’artiste apparaît, reléguée à un rôle de femme d’intérieur, sous l’emprise de la logique implacable de la machine qu’elle actionne, sorte de combiné entre un casque chauffant et une rôtissoire [28].

Il aura fallu s‘éloigner de manière radicale du corps en tant qu’amas d’os et de muscles, accepter la mort et accueillir le principe d’une danse sans corps composée d’apparitions spectrales (100% polyester, Objet dansant n°… Christian Rizzo) ou même de poussières (Le Sacre de Romeo Castelluci) pour comprendre que la danse est avant tout un médium et ainsi surprendre le geste dans sa médialité [29].

Les propositions des vingt dernières années semblent, en effet, moins se focaliser sur la linéarité d’une écriture ou la pérennité d’une œuvre que se concentrer sur l’apparition du sensible. Exercer, déplacer, moduler son attention, dans le contexte d’une société qui n’a de cesse de vouloir la captiver participe autant de la volonté d’élargir son champ perceptif que d’une écosophie [30]. Ce qui se traduit dans la danse par le désir toujours renouvelé d’aiguiser une présence à soi comme de se laisser altérer par toutes sortes d’extériorités. Qu’elle résiste ou se plie, se brise ou se plisse, la matière contribue à construire des corps d’attention, à la fois attentifs et attentionnés. Et les scènes du geste, telles qu’elles se multiplient, sont autant d’occasions de réinvestir la relation en termes de toucher, d’échanges et de médiation entre agents qu’ils soient humains ou non-humains, pour produire un mouvement qui se voudrait surtout non-conditionné.

[1] Geisha Fontaine, « Objets de danse-Objets en tous genres », in « Ce qui fait danse, de la plasticité à la performance », Adnen Jdey(dir.)  La part de l’œil, n°24, Bruxelles, 2009. http://www.milleplateauxassocies.com/les-mots/textes/objets-de-danse/

[2] Ola Maciejewska, « BOMBYX MORI », Inferno Magazine, 24 novembre 2015. https://inferno-magazine.com/2015/11/24/entretien-ola-maciejewska-bombyx-mori-festival-les-inaccoutumes/

[3] Cf. Philippe Descola & Tim Ingold, Être au monde, quelle expérience commune, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2014.

[4] Comme le rappelle José Gil, « Le corps du danseur n’est pas que le corps physique de la médecine ou que le corps propre de la phénoménologie,  il est d’abord un corps dansant ». José Gil, « La danse, le corps, l'inconscient », Terrain, n° 35, 2000, pp. 57-74.

[5]  Ga Young Lee, « La peau : lieu sensible, lieu de mémoire, matière pour la danse », Actes du colloque pluridisciplinaire« Corps et Savoir » Marie Tholon, Alexandre Coutté et Sébastien Poinat( sldr.)Nice, 9-10 oct. 2008, http://revel.unice.fr/symposia/corpsetsavoir/?id=242

[6] Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Paris, Dunod, 1985.

[7] Miranda Tufnell et Chris Crickmay, Corps, Espace, Image, Bruxelles, Contredanse, 2014, p.51.

[8] Selon Alfred N. Whitehead (1861-1947), le père de la métaphysique spéculative à qui Didier Debaise consacre son livre, une proposition n'est pas réductible au langage. Bien plutôt qu'un jugement, une proposition se présente comme un appât pour de nouveaux sentirs, c'est-à-dire un engagement envers de nouvelles possibilités d'existence. D. Debaise, L'appât des possibles, Paris, Presses du Réel, 2015.

[9] Le philosophe grenoblois Gilbert Durand, faisant la synthèse des propositions de Bachelard qu’il confronte aux apports de la psychanalyse, du structuralisme, de la phénoménologie  et de la philosophie kantienne, insiste dans ses travaux sur l’importance des perceptions physiques sur la construction des images mentales. Il prône une vision élargie de l’imaginaire, fonction biologique tout autant que culturelle et décrit le trajet anthropologique comme un va et vient entre ces deux pôles. Gilbert Durand, L'imagination symbolique, Paris, 1964, 1998, PUF.

[10] On renverra ici aux travaux de Franciso Varela. Dans la perspective de l’énaction, la perception n’a rien à voir avec une attitude contemplative statique. Elle consiste plutôt en une action guidée perceptivement et résulte de la manière dont le sujet percevant guide ses actions en fonction de la situation, du moment et du contexte dans lequel il se trouve.  « La cognition, en temps qu’action inscrite dans un corps, est toujours dirigée vers quelque chose qui manque (…)La cognition au sens d’action incarnée pose donc tout à la fois des problèmes en même temps qu’elle spécifie les chemins qui doivent être tracés ou frayés pour qu’ils soient résolus. » Francisco Varela, Evan Thompson &Eleanor Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit, Paris, Seuil,  1993, p.279.

[11] « Dans le culte shinto, toute créature, animal, montagne, arbre possède un kami, c’est à dire un esprit ou une âme ». Odette Aslan, in But(ô)s, Paris, CNRS, 2002, p.21.

[12] Basile Doganis, Pensées du corps, La philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p.108 et suivantes.

[13] Inspirée par les travaux des Curie sur le radium, Loïe Fuller crée la "Danse ultra violette", puis la "Danse du radium", malgré l’impossibilité technique d’utiliser la phosphorescence des sels de radium dans ses costumes de scène.

[14] « La phénoménologie a, depuis Husserl, promu une nouvelle attitude du sujet : l’intentionnalité. En vertu de ce mouvement d’ouverture orienté vers les choses, vers les autres et vers le monde, être conscient, c’est être conscient de quelque chose », Natalie Depraz, Attention et vigilance, Paris, PUF, 2014, p. 20. 

[15] Rudolf Laban, « Vision de l’espace dynamique », in Espace dynamique, Nouvelles de Danse, Bruxelles, Contredanse, 2003, p.267.

[16] Rudolf Laban appartenait à la loge maçonnique irrégulière de l’Ordo Templis Orienti, dont les quartiers avaient été déménagés en Suisse après le début de la première guerre mondiale. Cf. Harald Szeemann, « Monte Verità », Claire Rousier ( sldr.), Être ensemble, Figures de la communauté en danse au XXème siècle, pp.17-40.

[17] « Les sciences, la raison, la poésie, la religion, les arts, tout comme les organes sensoriels, sont des voies d'approche vers une appréhension de l'univers dans sa totalité. La recherche de cette connaissance globale, de cette conscience unitive en laquelle communient le visible et le non-visible, l'évident et le caché, le dedans et le dehors, est la raison d'être de la Naturphilosophie, et ensemble son postulat initial » Georges Gusdorf, in Le Savoir romantique de la nature, Les Sciences humaines dans la pensée occidentale, Paris, Payot, 1985, p.29.

[18] Cf John Martin, « La danse moderne », in Danser sa vie, écrits sur la danse, Paris, Centre Pompidou, 2011, pp.131-139.

[19] Laurence Louppe, « Les danses du Bauhaus, une généalogie de la modernité », in Oscar Schlemmer, catalogue, Musée de Marseille-Réunion des Musées Nationaux, 1999, pp177-193.

[20] « Les « gogottes » sont des concrétions de grains millimétriques de quartz, cimentés par de la silice ou du carbonate de calcium pour formés des blocs indurés appelés grès, très prisés des collectionneurs de minéraux. Elles montrent des formes vésiculaires très esthétiques et uniques (…) Jean Arp s’en est inspiré pour ses sculptures et elles ont été célébrées par Roger Caillois dans Pierres (1966) ». « Gogottes », art.,  in Didier Ottinger ( sldr.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Paris, Gallimard-Centre Pompidou, 2013.

[21] Susan Buirge, « Allers retours », Cahiers du Renard n°14, dossier « L’Art d’hériter », juin 1993, p.73  et repris par Marc Lawton, in« A la recherche du geste unique. Pratique et théorie chez Alwin Nikolaïs », Thèse de doctorat, Université Charles de Gaulle-Lille 3, 2012, p.249.

[22] Dans Critique de la Raison pure (1787), le philosophe explique : « Les choses qui apparaissent à nos sens, en tant qu’on les pense à titre d’objets suivant des catégories, s‘appellent phénomènes (phaenomena). Mais si j’admets des choses qui soient simplement des objets de l’entendement (...), il faudrait appeler ces choses des noumènes (intelligibilia) », Kant, Raison pure – Textes choisis, P.U.F. 1954, p.123

[23] « Il faut démonter les traditions d’un establishment rigide et se débarrasser de sa structure institutionnalisée au profit de ce que l’anthropologue Victor Turner appelle la communauté fondamentale », Sally Banes, « Steve Paxton », in Terpsichore en baskets, Paris, Chiron, 2002, p. 111.

[24] Continuous Project-Altered Daily d’Yvonne Rainer tire son nom d’une sculpture évolutive de Robert Morris. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-antiforme/ENS-antiforme.htm

[25] Simone Forti, « Manuel en mouvement », Nouvelles de danse n°44-45, Bruxelles, Contredanse, automne-hiver 2000 p.41.

[26] Boris Charmatz, « Eclectisme versus hétérogène », in Entretenir, (avec Isabelle Launay), CND-Presses du Réel, 2002, pp.111-113.

[27] « Le contours du corps, ce n’est pas seulement la peau, c’est quelque chose de plus diffus. Les limites ne sont pas aussi claires et concrètes que l’on voudrait. Les corps se constituent toujours de nouvelles combinaisons de nouveau agencements, (merci Spinoza, merci Deleuze). C’est peut être très théorique, mais c’est aussi une expérience concrète du quotidien. Et la question est comment ceci entre-t-il dans le champ de la représentation ? Ce n’est pas nouveau de penser que les cultures, le psychologique, le politique, le social et bien d’autres paramètres constituent les images de corps qui sont un temps et un espace de passage, de contamination, de commerce, de trafic. », Xavier Le Roy, « penser les contours du corps », Propos recueillis par Jacqueline Caux, in Art press n°266, mars 2001, pp.19-22. On renverra à l’article de Mathieu Bouvier, « Self Unfinished, de Xavier Le Roy, pour une approche figurale de la relation corps-image », in Revue COI n°01, février 2015, pp.104-117

[28] Anne Creissels, « Le corps du mythe : performances du génie créateur », « Corps&performance », Ligeia, n°121-124, janvier-juin 2013, pp.76-90.

[29] «Si la danse est geste, c’est au contraire parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels. Le geste consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel. », Giorgio Agamben,  « Notes sur le geste »,  texte initialement publié dans le n°1 de la revue Trafic ,hiver 1991, p.33-34.

[30] Cf. Yves Citton, Pour une écologie de l'attention, Paris, Seuil, 2014.

Alix de Morant est maître de conférences en esthétiques chorégraphiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, membre du RIRRA21 (EA 4209). Elle est à ce titre associée au Master EXERCE adossé à l’université Paul Valéry et à ICI -centre chorégraphique national Montpellier - Occitanie / Pyrénées-Méditerranée et dirige le Master pro DAPCE. Auteur avec Sylvie Clidière d’Extérieur Danse, essai sur la danse dans l’espace public, (Montpellier, L’Entretemps 2009) elle a participé  notamment dans le cadre des travaux menés au laboratoire ARIAS du CNRS aux ouvrages collectifs, La scène et les images (Paris, CNRS 2001), Butô(s) (Paris, CNRS, 2002).